illégitimes

Un tas de fils de pute lunatiques et tarés (qui) vivent comme des parasites, aux crochets d’un tas de vieilles peaux pleines aux as. » Frida Kahlo

A l’émergence du mouvement surréaliste dans les années 1920, les artistes entendent redéfinir une époque brutalisée par la Grande guerre, en héritiers de Dada, réécrire le langage et brusquer toutes les évidences. Fuyant la pensée cartésienne, fuyant le moralisme et la fatalité religieuse, ils se fient désormais à des forces supérieures nouvelles; celles du rêve, de l’inconscient, des images qui deviennent un terrain vague de la création et de la sensation. Très tôt, bien des décennies avant la théorisation du male gaze, les hommes artistes surréalistes se mettent alors à façonner et réinterpréter le monde qui les entoure, et le corps féminin devient lui aussi matière, comme on le voit chez Man Ray et ses clichés de Kiki de Montparnasse, ou encore chez Hans Bellmer et sa Poupée, qui n’est que hanches, poitrine et vulve, sans tête pour penser, sans bras pour faire, sans pieds pour avancer.

Au milieu des grands noms – masculins – du mouvement: André Breton, Salvador Dali, Pablo Picasso, Max Ernst ou René Magritte, la question du point de vue est implicitement soulevée, puisque les artistes féminines abordant la question s’emparent d’elles-mêmes et de leur propres corps, qu’elles tentent de redéfinir à leur guise en s’emparant consciemment ou non de leur propre condition de femme. Frida Kahlo, associée malgré elle à un courant qu’elle rejette pourtant sévèrement, en les qualifiant lors de son passage par Paris de « tas de fils de pute lunatiques et tarés » soulignant même « (qu’)Ils vivent comme des parasites, aux crochets d’un tas de vieilles peaux pleines aux as qui admirent le « génie » de ces « artistes » » fait de l’autoportrait son sujet phare. Tantôt transformée en cerf blessé, tantôt dédoublée, les cheveux ornés de papillons et entourée d’une faune et d’une flore qui semblent lui obéir au point d’émaner d’elle-même, elle embrasse le symbolisme et l’irréel pour écrire et réécrire son histoire. Claude Cahun, s’empare elle aussi de son corps comme œuvre de questionnement: elle entend, des années avant Judith Butler, semer le trouble dans le genre autant que dans le réalisme, adepte alors du travestissement ou de l’ambiguïté androgyne qui fait du genre un nouveau terrain d’expérimentations.

La française Germaine Dulac adapte en images un scénario d’Antonin Artaud dès 1928, dans son moyen-métrage La Coquille et le Clergyman, qui connaît une critique acerbe, l’accusant de ne rien donner à comprendre. Nous sommes une année avant le sulfureux Chien andalou de Luis Buñuel de Salvador Dali, et Germaine Dulac signe peut-être le premier film surréaliste, où elle explore la dualité entre le désir et l’interdit, et ce en mettant en scène divers symboles tels que le coquillage, l’épée, l’homme d’église, et à travers eux la sexualité, l’autoritarisme bourgeois et clérical. Des thèmes que l’on retrouvera chez son successeur surréaliste mexicain, notamment dans L’âge d’or deux ans plus tard à travers l’exploration entre autre du dernier récit du Marquis de Sade.

Plus tard, le boom et la circulation à grande échelle des drogues hallucinogènes, tout comme les nombreuses guerres qui scindent la planète en deux blocs prolongent l’expérience et l’engagement surréaliste à travers les mouvements hippies et psychédéliques, marqués au cinéma par des réalisateurs tels qu’Alejandro Jodorowsky au travers d’épopées psychomagiques, ou Ralph Bakshi avec l’odyssée sexuelle du chat Fritz. Le monde du cinéma ne se questionnant que depuis peu sur les questions de parité, les réalisatrices sont encore minorisées et marginalisées au sein de cette grande entreprise. Si ces mouvements ont pour mot d’ordre la contestation, la redéfinition totale et l’expression de l’inconscient, il est crucial de comprendre comment les femmes cinéastes ont appréhendé la chose; souvent, le recours à l’animation a été priorisé, pour la grande marge de liberté qu’il offre sans nécessiter les besoins financiers plus imposants de la prise de vue réelle. Un parallèle peut alors s’établir avec ce qu’évoque Brigitte Rollet dans son ouvrage Femmes et cinéma, sois belle et tais-toi, où elle relève que statistiquement, les réalisatrices se voient imposer des budgets inférieurs à ceux des hommes, ce qui limite leur possibilités créatrices. On constate aussi que leur identité elle-même est un lieu de réflexion et que le recours autobiographique est loin d’empêcher la projection ou de cantonner les créatrices à du réalisme pur. L’abandon du formalisme permet une exploration nouvelle du soi, intime comme politique.

Meshes of the Afternoon de Maya Deren (1943)

Fille d’un parent psychiatre, l’exploration de motifs symboliques tient à cœur à Maya Deren dans ce récit circulaire où les clés ne cessent de tomber et où une étrange faucheuse apparaît puis disparaît. Les éléments du réel finissent par créer un second monde, celui du rêve, de l’angoisse, du fantasme, qui multiplie la protagoniste elle-même, et s’inscrit dans une vision autobiographique de la réalisatrice et l’exploration des motifs de son propre inconscient, en signant au passage, une œuvre avant-gardiste et pionnière.

Sedmikrásky (Les Petites Marguerites) de Věra Chytilová (1967)

Classique de la nouvelle vague tchécoslovaque, deux protagonistes, Marie 1 et Marie 2 proposent de tuer l’ennui en s’adonnant à l’excès, laissant complètement aller leur pulsions dans des orgies culinaires boulimiques, ou la conquête et l’éconduite invétérées d’hommes. Les héroïnes sèment derrière elles une désolation joyeuse tant libératrice qu’auto-destructrice, à travers quoi la réalisatrice entend questionner le rapport au point de vue et à la représentation, qu’elle sabote elle-même en s’affranchissant des règles en jouant tant avec la pellicule, le montage que le bruitage. Elle dédie par ailleurs le film à « ceux qui s’énervent sur un seul lit de laitue piétiné » soulignant bien la teneur politique de son propos.

« Nous avons basé le film sur la confrontation suivante : quelque chose peut être esthétiquement beau et en même temps être une image d’anéantissement. »

Věra Chytilová

Fly, de Yoko Ono (1970)

Généralement plus connue pour son travail plastique, musical ou militant, Yoko Ono a réalisé un grand nombre de courts-métrages expérimentaux bousculant complètement les modes de représentations audiovisuels de son époque. Dans Self-Portrait en 1969 par exemple, elle filmait l’érection de son conjoint en slow-motion, durant une quarantaine de minutes, autant une ode à l’amour qui l’unissait à son époux qu’une réflexion sur l’existence sociale des femmes dans la société hétéronormée qui est la notre. Pour se représenter elle-même, elle choisit de montrer le désir qu’elle suscite auprès d’un homme auquel elle est liée; ne dit-on pas d’elle que célébrité est due à sa relation amoureuse avec une star de la musique ? Dans Fly, Yoko Ono fait de son héroïne une mouche noire, qui n’a de cesse de poser encore et encore sur le corps nu d’une femme, au son de ses propres vocalises, comme autant d’interprétations possibles: la fatalité de la mort, représentée par l’insecte, le parasitage de l’Orient par les forces occidentales, en pleine guerre du Vietnam, ou encore les fléaux du patriarcat sur l’existence des femmes.

Asparagus de Suzann Pitt (1979)

Première partie de Eraserhead de David Lynch pendant deux années lors des projections de minuit, Asparagus est une fable fantasmagorique poétique aux sursauts érotiques vraisemblablement d’après la cinéaste sur le processus créatif. Véritable ode à l’inconscient emplie de symboles, on caresse du bout des doigts le désir pour la forme phallique, omniprésente dans le film, sous l’aspect d’asperges, de serpents, ou encore de pistolets, qui sonne comme un parallèle à la pulsion artistique, dans une animation très épurée qui ne manque pas de rappeler par moments les films de René Laloux. Ici, le phallus n’est presque jamais représenté comme tel, il n’est qu’imitation ou simulacre qui existe partout autour et au sein de l’esprit de l’héroïne.

Face like a Frog de Sally Cruikshank (1987)

Sally Cruikshank est une animatrice qui avait déjà laissé son imaginaire fantastique s’exprimer dans Fun On Mars, où les humains partaient faire du tourisme sur la planète rouge peuplée de petits oiseaux fêtards s’adonnant à des célébrations sous forme de ritournelle visuelle. Cartoonesque et peuplé d’animaux anthropomorphisés, l’univers de la réalisatrice se libère d’intrigues soutenues pour épouser l’invraisemblable et laisser aller ses protagonistes à des danses hypnotiques, colorées et rythmées, qui convoquent tous les codes du cinéma dans un genre grotesque. L’histoire de Face like a Frog n’a ici, pas grand chose à envier au Rocky Horror Picture Show ou à Dyke Hard, en faisant d’un manoir hanté en plein flower power le théâtre de tous les possibles.

Intermittent Delight de Akosua Adoma Owusu (2007)

Cinéaste contemporaine d’avant-garde ghanéenne-américaine, Akosua Adoma Owusu utilise l’expérimentation cinématographique et les arts vidéo pour explorer entre autre la Triple Conscience des immigré.es africain-es aux États-Unis: ni celle de la blanchité prédominante, ni complètement celle des afro-américains dont les immigré-es africains ne partagent pas la même histoire. Dans son court-métrage Me Broni Ba (My White Baby), elle dépeint un portrait lyrique d’un salon de coiffure à Kumasi au Ghana, où des poupées blanches sont tressées, soulevant l’impact du colonialisme européen sur la culture et les représentations en Afrique; le film est primé du prix du meilleur court métrage au Underground Film Festival de Chicago, ainsi qu’au Festival International du film d’Athènes durant l’année 2010. Dans Intermittent Delight, court-métrage expérimental, elle explore notamment la thématique de l’appropriation culturelle en mêlant les images documentaires de batik, une pratique d’impression d’étoffes répandue en orient, et une publicité de mode américaine vintage, au son d’afrobeat et de musique traditionnelle Adwoa. Les gros plans sur les motifs imprimés détournent avec force les représentations picturales de l’abstraction; puisqu’ici les formes qui rythment la musique sont pleines du sens que l’impérialisme tend à dépouiller.

Pussy de Renata Gasiorowska (2016)

Dans un univers made in Paint, très empreint d’esthétique ignorant, notre héroïne cigarette – ou autre – à la main dans sa baignoire, se donne du plaisir. Un plaisir qui devient alors vivant, anthropomorphisé, presque dangereux, sous la forme d’une vulve dévoreuse qui terrorise le quartier en véritable chatte-garou, que la protagoniste tente de rattraper, ou en petit animal doux et affectueux qui réclame des caresses. Renata Gasiorowska propose une vision du plaisir sexuel féminin dépouillée de fétichisation et d’érotisme, qui invite, comme le propose Rupi Kaur dans home body à habiter son propre corps, ici en en explorant toutes les pièces.

My Fat Arse and I de Yelyzaveta Pysmak (2020)

De la même manière que dans le précédemment cité Pussy, Yelyzaveta Pysmak explore sa relation à son propre corps, cette fois-ci au prisme de la diet culture et des troubles du comportement alimentaire. Le court-métrage met en scène une narratrice en conflit avec son miroir, qui comme chez Lewis Caroll, est la porte ouverte vers un autre monde fantastique paradisiaque – en apparence – où les fessiers parfaits sont les anges protecteurs de la sacro-sainte paire de fesses idéales, mais c’est finalement un combat pour se réapproprier son image qui prend place ici, s’affranchissant des codes classiques de l’animation. Comme avec Renata Gasiorowska, la dépossession d’une partie du corps féminin n’est pas amputation ou une réduction, mais bien une exploration, comme si chaque membre devenait une porte ouverte sur un monde, peuplé de merveilles comme de tumultes.

écrit par Alexane Nylon